Para dejar picando / 8

“ el contenido de las obras nunca se decide directamente, en el acto creador, por la observación de la vida real (obras realistas) ni directamente por la exploración de la imaginación real (obras irrealistas) sino siempre, en gran medida, en relación con las obras anteriores del mismo arte: incluso quien intenta filmar la vida o sus propios fantasmas, lo hace siempre, más de lo que piensa, en relación a otras películas, aunque sólo sea porque lo que filma no será, finalmente, un fragmento de vida o un amasijo de fantasmas, sino una película: como el cineasta siempre rueda películas, a menudo rueda un poco las de los demás, creyendo rodar las suyas ”. 

Christian Metz

El viento en la cara

el viento en la cara

gime su placer

de tenerme dentro

el cabello danza loco

sobre la boca abierta

brazos y piernas extienden

las velas del sueño

como ayer

cuando era niño y había hermanos

y las noches animaban a planear

casas bajas de pueblo

antes

cuando era niño de risas

y quería ser grande.

Pajarera

Cuando me dirigí hacia el fondo del ómnibus para descender, música sonaba en mis oídos. Apreté el botón; iba a ser el primero en bajar. Sentí presión en mis piernas, algo me apretaba. Miré y era un enano de unos seis años, cubierto de una desaliñada túnica. Sin decir nada, solo empujando, ganó su espacio en el escalón. Sus hermanos mayores siguieron la misma línea y les cedí el lugar. Vienen solos —pensé— por eso actúan así. 
Llegamos a la parada, se abrió la puerta y los niños comenzaron a descender. Una mujer, ubicada a mis espaldas, me preguntó si iba a bajar, le contesté que sí y casi agrego con ironía: “los nenes parecen estar apurados”. Ya en la vereda, el niño pequeño fue directo al timbre de una casa y comenzó a tocarlo sin pausas. La mujer que estaba detrás de mí se acercó y le dijo: “dale Martín vamos” y junto a los otros dos se fueron bajando por la calle Amézaga. 
De golpe me crecieron canas, paso cansino y un bigotín. Abrí mis manos cara al cielo y me dije: ¿este es el futuro que nos espera? Niños sin límites, con padres irresponsables y evasivos, ¿no son acaso un problema para el futuro? 
Ya con el aspecto habitual seguí caminando hacia mi casa, pero la calle me siguió diciendo cosas. Pasé por el video club de la señora especial; en su puerta, anticipando la llegada del verano, había vuelto el cartel: “Está terminantemente prohibido ingresar con el torso descubierto. Ni siquiera para devolver una película. No insista. No será atendido”. Siempre creí, Freud mediante, que es de las señoras que sueñan con que un ladrón las persigue con un cuchillo. 
Vi que achicó su negocio y que puso en alquiler la otra parte del local. Se ve que todavía no encontró interesados: observé con pena y sorpresa que había transformado el viejo ventanal en una pajarera para ver desde la calle. ¿A quién se le ocurre hacer de un ventanal una pajarera? Solo faltaba la piedra laja… Uno pasa por la vereda, mira por la ventana y ve a los saltitos a unos tristes pájaros condenados, de color amarillo, que han de ser —lo imagino— la delicia de todas las tardes de mate (he visto que ella se sienta en la vereda con lo que ha quedado de sus padres). Aunque también es posible que no sea más que una exibición para una venta no del todo declarada. 
En estas situaciones diversas, no he dejado de ver dos grandes formas de vida y de valores, el de un Uruguay todavía con resabio inmigrante, con gran preeminencia del concepto de familia y autoridad, y el de un Uruguay sin límites, camino a la desintegración social, ese espejo que tanto nos cuesta enfrentar.

Una siesta (minirelato)

Una siesta. Niños desafiando el descanso adulto. Campo, árboles, pequeñas mojarras en el estanque de las vacas. Los sábados íbamos a lo de nuestros abuelos, allí donde divertirse consistía en perseguir patos o recoger huevos de gallina.

Un recuerdo relampaguea y llega hasta el palo borracho, aquel que juega entre flores y espinas. Una hermana apenas mayor me empuja sobre él.

— ¡Ay! —exclamé.

Ella comenzó a gritar. Abuela se levantó y junto a mamá me llevaron a la canilla con agua del molino.

Mi cabeza había recibido el beso de una espina. Simétrico, coronó el centro de mi frente con el grito de la sangre.

El motor arrancó. Con la mano de abuela sobre mi frente, empuñando un retazo de sábana blanca que iba tiñéndose de rojo, partimos al pueblo.

La sangre persistía. En mi susto presentía el fin pero ¿qué entendía del fin? ¡Toda la culpa la tenía Vanina! ¿Y si me quedaba sin frente? El auto se detuvo. Llegando a la ruta uno, la sangre ocultó su índice de susto. Ellas lo vieron con alegría, y volvimos al campo.

Crítica y actualidad / algunas interrogantes

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El debate en torno al lugar de la crítica en la actualidad resulta complejo. Me parece que la discusión posee muchas aristas y no puede separarse del conflicto social de las últimas décadas (dictadura incluida) y de la irrupción y hegemonía de los nuevos medios.

En la década del cincuenta que no viví, la prensa escrita tenía un rol rector, para saber era necesario leer, no había otra alternativa. El libro, el diario, el semanario, las revistas, eran las principales formas de construir y difundir conocimiento. Y ese conocimiento seducía, motivaba, tenía valor en sí mismo, aprehenderlo podía ser la ilusa misión de toda una vida. ¿Podemos imaginar hoy, sesenta años después, un mundo sin televisión y sin Internet?

No sé si hay menos crítica en la actualidad. Pienso más en una polarización. Parece claro que no goza de la originalidad de otrora, pero me da la impresión que igualmente es valiosa. Hallo que la fundamental diferencia está en que ha cambiado de ámbito: ya no se ubica en la prensa sino que se concentra en la esfera académica, universitaria, bastante más restringida y menos preocupada por un acceso al gran público.

Al mismo tiempo, a nivel social el rol del crítico se ha desdibujado e incluso, deslegitimado. Quizá en ello pese la mayor visibilidad de los hilos que unen al crítico con intereses económicos, políticos, editoriales. Es probable, también, que sea otro coletazo del rechazo social a la autoridad, a los mayores, a los padres, docentes, al que sabe y dice “así no es” y se lo respeta... Lo que ha sido muy positivo en esto (el cuestionamiento a todo lo canónico) se ha transformado en una incredulidad frente a todo.

En la elaboración de las preguntas para estas jornadas, se omitió en una de ellas al simple lector como parte del público objetivo al que apunta la crítica. Esta omisión involuntaria me pareció sintomática: ¿se puede pensar hoy en día en un lector de crítica literaria que esté por fuera del ambiente literario? ¿Es todavía posible formar lectores desde la crítica?

En el otro polo están los medios hegemónicos (TV, internet, radio). Las opiniones que abundan en estos hace rato han dejado de ser las de autoridades en la materia. Esto lleva a creer que no las hay, lo que es muy peligroso. Me da la sensación que ya no interesa demasiado conocer la voz de los que saben, importa más abrir la opinión a todos, hacer escuchar la voz de los que no han aprendido a callar.

A veces siento que la ignorancia ya no genera vergüenza. La TV pregunta al público su opinión sobre un tema que ellos mismos han contribuido a construir en su contenido de información y en su visaje de opinión. Internet, en un alegato de supuesta expresión, abre la puerta a la impunidad de los comentarios, reproductores, casi siempre, de desinformación y agravios. Por no hablar de las llamadas redes sociales… ¿Para qué escuchar al que sabe si uno tiene prácticamente los mismos medios que él para opinar y la opinión de todos es igualmente válida?

Cualquier reflexión parece cerrar con la misma certeza: la complejidad del fenómeno. Dificultad para comprenderlo y más aún para modificarlo. Debatirlo en serio, cuestionarlo, es al menos un principio.    

* Reflexiones que introdujeron al segundo encuentro de “Perspectivas críticas. Un año después” realizado el 19 de octubre en Café La Diaria de Montevideo.  

Control

La fábrica como lugar de encierro propio del siglo XIX y XX sigue en parte vigente, aunque con importantes variantes. En el pasado, el humo, el tamaño de la fábrica, la cantidad de sus operarios, representaban el progreso de una sociedad. Eran tiempos de un optimismo que no veía la destrucción de su supuesta construcción, es más, se jactaba de ver en ella su poder y dominio.

El fin del siglo XX y los comienzos del XXI marcan una nueva etapa. La fábrica sigue existiendo, pero la necesidad de fabricar más y más cantidad queda en segundo plano: estamos ante un capitalismo de superproducción. La verdadera búsqueda radica en colocar esos productos a escala global, de la forma más rápida y económica posible. Para ello nada mejor que contar con un aliado: despertar (o directamente crear) necesidades de consumir determinado producto a nivel mundial. La globalización económica, mediática, cumple en ello su principal tarea, al igual que la democratización y diversificación de los créditos financieros a nivel micro y macro.

Gilles Deleuze parte de Foucault y plantea que de la sociedad disciplinaria caracterizada por el encierro (escuela, fábrica, hospital, servicio militar, cárcel) se pasa a las sociedades de control, caracterizadas por un uso más sutil de los instrumentos de dominación. No vemos al opresor, no sabemos quién es el verdadero dueño de la empresa, no podemos ver los anillos que deja la serpiente y así bajamos nuestras defensas. 

Creemos ingenuamente en la libertad, cuando solo la experimentamos escasas veces, casi siempre cuando consumimos, aquel lugar donde se puede lo que se quiere.

No es raro escuchar decir “en mi trabajo no tengo horario” como si fuera una virtud, cuando en el fondo se esconde el estar dispuesto a trabajar a cualquier hora del día. El nuevo orden es empresarial y en nuestro caso, foráneo. En la fábrica todo parecía más predecible, uno cumplía su mecánico horario y podía retirarse hasta el día siguiente.

Concluye Deleuze: “más que de hombre encerrado deberíamos hablar de hombre endeudado”. Y junto a esa realidad de la que solo parcialmente podemos estar al margen (la voluntad lo es todo) reafirmamos, junto a Quino, otra: la certeza de seguir siendo, con fábrica o con empresa, los verdaderos depredadores.

Planta UPM-Kymmene, Fray Bentos, abril 2012

 

La Caza

Manoel de Oliveira es un creador centenario de cine portugués. A sus 103 años, sigue empecinado en expresarse. Comparto con ustedes un cortometraje suyo del año 1964 llamado A Caça. Es una obra nada complaciente, muestra clara de un cine de autor.

El espacio es de un humilde pueblo portugués. Hay dos niños entrando en la adolescencia que hacen de las suyas. El retrato es fresco pero lleno de una belleza sombría y, por sobre todo, pesimista. En el momento en que logramos cierta identificación con los personajes, como sucede en Um film falado (2003) del mismo autor, parece que Oliveira desea hacernos sufrir. No obstante, el corte no parece tan abrupto, detrás del retrato pueblerino, anecdótico, se deja entrever la violencia.

Para los que no gustan del final tienen a continuación —aunque parezca broma— una versión “más optimista” del mismo, según se lo exigió la censura del momento.  

Cuando las lámparas callan

f.web//

Cae la noche

y las lámparas han callado,

la luz ya no corre

en la carne cobre de los cables;

fatigados deben estar

de ser tránsito obligado

de nunca descansar.

La noche ha caído,

no hay luz eléctrica

salvo el rumor de una vela

que se derrama sobre esta página

que ansía ser llenada;

es un torneado faro

que devuelve la esperanza…

A lo lejos,

hondeando pasillos

se pierden en la noche los sonidos;

hay golpes de martillo

y hombres que hablan,

buscan

devolver la voz a las lámparas

el calor a las estufas

la estupidez a las pantallas;

quizá prosperen,

quizá en breve todo sea como antes…

La vela se gasta,

ella también el fin anuncia;

la vela elige morir sobre una página

esta página que ya no es blanca.

Cielo límite

Para dejar picando / 7

“ Derecho humano fundamental, el de la Lectura. Porque sólo en la lectura hallamos crecimiento y desarrollo del espíritu, del intelecto, del ejercicio de los mejores recuerdos de la especie. (…) Dar de leer, dar de comer, compartir el alimento, compartir la libertad y el ejercicio pleno de todos los derechos, empezando por el de la palabra que nos hace ciudadanos y no simples habitantes, y nos permite acceder al placer estético y a la identidad ”.

Mempo Giardinelli

Savia

Para dejar picando / 6

“ La poesía puede nacer
al pie de los sentenciados del poder,
al pie de traiciones,
de los miedos y de la pobreza
la poesía nace.
La fusilan y nace ”.

Juan Gelman

Poema a Yothy

Oh enorme

cruzaste el océano

para conocer los límites;

en tu cerebro

aún vivía la sabana

la imagen de tus padres y hermanos

el sol naciendo en las mañanas.

Poseidón no se vengó

de los míseros usurpadores;

no te concedió la libertad

de morir de una vez

en su boca sin tiempo;

elefante en mar

hundiéndose

para salvar su cuerpo del hierro.

Te redujeron a eso

un cuerpo exótico entre rejas

un paseo de domingo

la alegría de niños que se hicieron viejos;

mientras vos

pensabas aromas y crepúsculos,

y amabas y parías

y hasta viste partir…

Hasta que un día

vieja y sola

sin poder juntar tus huesos

con los huesos amados y en sueños llorados,

te ibas

de a poco

yendo

y con piedad te fueron.

* Para los que no la recuerdan, Yothy era la elefanta del zoológico de Villa Dolores. Es, al menos en mi caso, el único elefante que tuve cerca. La disfruté en paseos de escuela pero pronto entendí su condena. En contra de todo encierro.

Recuerdo del 494

f.web

En viaje por el 494. Una señora entró en el bondi junto a dos niños, seguramente sus sobrinos. Los pequeños traían caramelos entre los dedos con intención de abrirlos ni bien lograran algo de estabilidad. Yo estaba sentado al fondo, junto a mi pesada mochila de fin de semana, esa que llenaba de ropa sucia camino a ser lavada. Faltaba media hora para llegar a la barra de Santa Lucía y un tiempo incierto para llegar a Rosario, ya que desde allí dependía de la bondad de quién hiciera caso a mi cartel, e incluso, de su lástima, como una vez me lo hizo saber un gordo conductor mientras llenaba su boca con el azúcar impalpable de un alfajor. 

Pero volvamos a los recién llegados. Se ubicaron al fondo y quedaron parados, amarrados a los barrotes. Ante la seguridad, los niños comenzaron a abrir sus caramelos. El varón tiró el papel al piso y la tía se aproximó a regañarlo:

— Martín, ¿cómo vas a tirar el papel en el piso?— y se agachó a juntarlo. 

Mirando a su sobrina que empuñaba con señal de triunfo el papel que aún no había soltado, le dijo:

— Muy bien Camila, muy bien, así se hace, no se ensucia el piso del ómnibus, el señor sino se enoja. 

La tía tomó los papeles, abrió la ventana del coche y los lanzó hacia la calle. 

Vi su vuelo libre y perturbador, como de despedida.

El diablo de tu corazón

Pocos videos levantaron tanta polémica como el de la canción “El diablo de tu corazón” de Fito Páez. Corría el año 2000, la década menemista estaba aún palpitante, la crisis ya se olía en Argentina. La canción en cuestión, de característico riff inicial, disparaba sus dardos sobre la enorme urbe, tan mezquina y hermosa a la vez. Se trataba de Buenos Aires, aquella ciudad de la que Borges escribiera “no nos une el amor sino el espanto/ será por eso que la quiero tanto”. Décadas después y salvando las distancias, Fito le cantaba: “te haces la chica sin tabúes/ pero sufrís baja presión”, imagen demasiado punzante para desnudar a esta ciudad de la furia.

La canción cuenta con aristas filosas, pero sin duda es el videoclip el que termina de amplificarlas. Buenos Aires es la ciudad del caos, del diablo en el corazón, donde el conflicto irresuelto está tan presente que cualquier roce lleva a la explosión. Explosión que, naturalmente, es violenta. El ganado que pisa la cebra se golpea, el taxista defiende con fuerza su lugar en la ciudad. Se abre una brecha donde el hartazgo de la existencia puede canalizarse. Grandiosamente, logra estallar la bella y alienada secretaria, posa sus genitales sobre la fotocopiadora y exhibe en los aires el resultado, lanzándolo sobre la hipócrita mesa transparente de un grupo de calvos y gordos empresarios, de “gente sin swing”, quizá imagen posible del enemigo. La supuesta calma de estos se trastoca, la actitud de la joven mujer abre sus ojos, cual anagnórisis trágica, y ellos también deciden hacer explícito su combate sobre las alturas.

El creador no deja de recordar el pasado, su juventud en esa Buenos Aires que ya no es: “hace un tiempo/ en esta misma ciudad/ allá en los comienzos de los años 80/ el mundo aún se podía mover/ estaban altas las defensas/ no se comía tanta mierda”. Eran tiempos fermentales, de expectativas por el cambio, de destape. A la ubicación clara del enemigo, de ellos, los militares, se sumaba la realidad de haberlos derrotado. Había, en las personas que habían vivido el horror, otra mente, otra capacidad crítica; la letra, la represión, habían entrado con sangre y ahora se conquistaba la libertad.

Esas “altas defensas” se vinculan con la comida, con aquello que ingerimos para seguir siendo. Antes “no se comía tanta mierda”. Hay, claramente, una connotación amplia, uno no solo se alimenta de comida, sino también de ideas, de arte, de experiencias. Pero en el sentido llano, esa “mierda” que hoy se come es representada en los trajes a rayas y la sonrisa falsa de McDonald's, que vende basura bien empaquetada. Allí sus trabajadores también tienen tiempo de dejar fluir su frustración: uno sumerge la cabeza de su compañero en la cocina de las frituras, y luego aplasta su cabeza con los feroces golpes de una máquina. En el caos, otro aprovecha para hacer lo que seguramente siempre deseó: vomitar la hamburguesa y presentarla, como siempre, con una sonrisa.


Ese diablo que se anima a florecer, se sustenta muy bien a partir de una cámara en movimiento frenético que parece ser un habitante más. El caos baja al subte y vuelve a la calle, con imágenes que sin duda fueron las que más levantaron polvareda. Ya está dicho en la canción: “Buenos Aires hoy/ te falta mambo/ te sobra muerte y pasarela”. Las colegialas que se golpean y revuelcan sobre la basura terminan amándose, mudan su supuesto odio en amor, los viejitos se besan en la calle, un muchacho se inspira en ellos y besa sexualmente a una desconocida, un hombre pulcro besa a un viejo cartonero y luego éste es besado por iniciativa de una mujer embarazada, lo que termina de volver al pastel una bomba a los convencionalismos. La certeza que subyace, quizá, nos dice que lo único válido es el amor, en todas sus sinuosidades y bifurcaciones.

Para dejar picando / 5

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“ La novedad es la etiqueta bajo la que el mercado ofrece siempre a los consumidores las mismas mercancías (...) ”

Theodor W. Adorno

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Entre cámaras y décadas

Me gustan las cámaras de cajón, incluso más que las de fuelle. Me parecen simpáticas, amistosas, bellas… Tengo una pequeña colección, hoy acrecentada por una nueva: una Brownie Junior. La cuestión no es su valor material, ordinario por cierto, sino el hecho de contar con una poderosa realidad: es la cámara de mi abuela Lilia Benech Gardiol (1920-1998). Gracias a ella hay registros familiares desde fines de la década del treinta, cuando mi abuela aún no era casada pero curiosamente ya le sacaba fotos a mi abuelo (eran vecinos). Entre ambos hogares mediaba una distancia de unos cien metros que cruzaban por campo, sobre un camino ya marcado sobre la tierra. 

Muchos posaron frente a esa cámara de rollos grandes y fotos pequeñas, aquellas cuyos bordes se cortaban con gillotina dentada. Los viejos álbumes lo recuerdan. Más que fotos en blanco y negro, ya son imágenes que se tornan amarillas. 

Me atrae la imagen de la mujer de campo de aquella época, mujer activa, independiente, incluso dominante, preocupada por retratar a la familia, quizá pensando en un futuro de recuerdos que trascenderá su propia existencia. Quizá nunca hubiera imaginado que uno de sus diez nietos, gracias al gesto de su hija mayor (mi madre) recibiría como objeto mágico esa cámara, donde todavía laten sus manos. Cámara protegida por una funda azul hecha por ella misma. Esa misma cámara que la acompañó por los campestres caminos, ahora acompaña a su nieto en Montevideo. 

Oficio del fotógrafo parece ser el de no salir en ninguna fotografía, y esto se da también con mi abuela. Son escasas las fotos en las que aparece, aunque me animo a imaginarla, cámara en mano, solicitando pose y sonrisa. Me imagino frente a ella, siendo fotografiado. 

Es interesante explicar el funcionamiento de la cámara a los niños que hoy nacen digitales, en una ingenua era de clonar lo real que amenaza tomarlo todo. 

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Palabras de Mariana:

Existe un espacio, limitado, subterráneo, en una caja oscura. 

Allí dentro, donde el silencio y el vacío nos acogen. Los límites de un objeto atravesado por la historia: una constelación.

Gracias, porque algunos seres siguen recordando.

Para dejar picando / 4

" Siempre me ha hecho reír la falta de imaginación de esos señores que creen que para acertar con una verdad hay que darles a los hechos 'las debidas proporciones'. Esos enanos imaginan (también ellos tienen imaginación, claro, pero una imaginación enana) que la realidad no sobrepasa su estatura, ni tiene más complejidad que su cerebro de mosca. Esos individuos que a sí mismos se califican de 'realistas', porque no son capaces de ver más allá de sus narices, confundiendo la realidad con un Círculo-de-Dos-Metros-de-Diámetro con centro en su modesta cabeza. Provincianos que se ríen de lo que no pueden comprender y descreen de lo que está fuera de su famoso círculo. Con la típica astucia de los campesinos, rechazan a los locos que les vienen con planes para descubrir América, pero compran un buzón en cuanto bajan a la ciudad. Y tienden a considerar lógico (¡otra palabrita que les gusta!) lo que simplemente es psicológico. Lo familiar se convierte así en lo razonable, mecanismo mediante el cual al lapón le parece razonable ofrecer su mujer al caminante, mientras que al europeo le parece más bien una locura. Esa clase de pícaros sucesivamente rechazó la existencia de los antípodas, la ametralladora, los microbios, las ondas hertzianas. Realistas que se peculiarizan por rechazar (generalmente con risas, con energía, hasta con cárcel y manicomio) futuras realidades ".

Ernesto Sábato (1911-2011)

Sobre Héroes y Tumbas (1961)

¡Tierra!

Montevideo - Bella Unión. 

 

 

Adriano recobrado

// f.web

Comparto subrayados de mi lectura de Memorias de Adriano, novela histórica de Marguerite Yourcenar (1903-1987) publicada en 1951.

Adriano fue un emperador romano del siglo II. Yourcenar imagina sus memorias y nos acerca la voz íntima y sabia de un supremo y controvertido hombre de estado que se sabe cerca de la muerte.

“ Es difícil seguir siendo emperador ante un médico, (…) mi cuerpo, ese compañero fiel, ese amigo más seguro y mejor conocido que mi alma, no es más que un monstruo solapado que acabará por devorar a su amo. ” 

“ Comer un fruto significa hacer entrar en nuestro Ser un hermoso objeto viviente, extraño, nutrido y favorecido por nosotros por la tierra; significa consumar un sacrificio en el cual optamos por nosotros frente a las cosas. Jamás mordí la miga de pan de los cuarteles sin maravillarme de que ese amasijo pesado y grosero pudiera transformarse en sangre, en calor, acaso en valentía. ”

“ Casi todo lo que sabemos del prójimo es de segunda mano. Si por casualidad un hombre se confiesa, aboga por su causa, con su apología pronta. Si lo observamos, deja de estar solo. ”

“ De todos nuestros juegos, es el único que amenaza trastornar el alma, y el único donde el jugador se abandona por fuerza al delirio del cuerpo (…) El juego misterioso que va del amor a un cuerpo al amor a una persona me ha parecido lo bastante bello para dedicarle buena parte de mi vida. Las palabras engañan, puesto que la palabra placer abarca realidades contradictorias, comporta a la vez las nociones de tibieza, dulzura, intimidad de los cuerpos, y las de violencia, agonía y grito. ”

 “ Concedo que el sueño más perfecto sigue siendo casi por necesidad anexo del amor: reposo reflejo, reflejado en dos cuerpos. Pero lo que aquí me interesa es el misterio específico del sueño por el sueño mismo, la inevitable sumersión que noche a noche cumple osadamente el hombre desnudo, solo y desarmado, en un océano donde todo cambia, los colores y las densidades, hasta el ritmo del aliento, y donde nos encontramos con los muertos. ”

El riesgo de ser torito

El torito caminaba por la desolada playa. Me quedé mirándolo hasta que mis ojos dejaron de ser los únicos. Un perro negro, asumo que con dueño dado su collar, se fue acercando. Sentí algo de miedo, estaba allí solo y ese perro jadeante que estaba cada vez más cerca. No venía hacia mí sino hacia torito.

Entrevista / 2

Treinta años no es nada

Entrevista a  Jorge Bolani

f// Comedia Nacional

 

Sobre la calle Uruguay descansaba el viejo edificio, gran mole llena de ojos. Al entrar un amable portero me recibió y al escuchar el nombre me indicó cómo llegar. El ascensor también era antiguo, con rejas que dejan ver. Pronto arribé a un tercer piso gobernado por el silencio. Pasillos jugaban partida de laberinto. No sabía hacia dónde tomar cuando una voz se alzó sobre las paredes. La conocía pero… ¿sería acaso Alberto? ¿O quizá Herman? Posiblemente se tratase de Alfonso Fernández y Fernández. Me dirigí en dirección a esa voz hasta dar con la figura delgada y alta de Jorge Bolani. En su sonrisa entendí el artificio: me topaba con un actor, aquel que no teme de ser tantos hombres a la vez.

Pero estaba ante Jorge, el hombre real en un Montevideo que se palpa sobre esas paredes y que imagino detrás de las cortinas. Estaba ante Bolani, el protagonista de sus sesenta y siete años. Hombre sensible y amistoso que guarda en su ánima el oficio de buen anfitrión. Nos sentamos junto a su mesa y comenzamos una charla que se extendió bastante más de lo previsto. El disparador central fue Doña Ramona, obra de la cual fue actor en 1982 con una puesta de Jorge Curi de gran repercusión tanto nacional como internacional. Eran tiempos de dictadura y el pueblo encontraba en el teatro una forma de resistencia. El 2011, casi treinta años después, lo invitaba a retomar la leyenda, esta vez en el rol de director y bajo el impulso de la Comedia Nacional.

Doña Ramona es una obra de Víctor Manuel Leites basada en la nouvelle Doñarramona de José Pedro Bellán, publicada en 1918. Sobre estos textos, sobre la actual puesta en escena, la recepción del público y el trabajo actor-director, tratan las siguientes líneas de esta entrevista.

- ¿Cómo fue volver a Doña Ramona en otro rol y casi treinta años después?

En los últimos tiempos he empezado a compartir la labor de actor con la de director, e incluyo todo lo que es la tarea docente. Con respecto a Doña Ramona, cuando me la propuso el director artístico de la Comedia Nacional, yo ya había hecho una propuesta en un teatro independiente que finalmente no salió. Ferreira sabía que yo tenía esa obra bajo el brazo y me ofreció dirigirla en la Comedia. La idea me llenó de alegría y de sorpresa, pero también de gran responsabilidad. Después apareció esta cosa inherente -no sé si solo a los uruguayos- de las “odiosas comparaciones”, porque aquella versión dirigida por mi maestro Jorge Curi tuvo una repercusión enorme tanto en lo local como en lo internacional. Le permitió al Teatro Circular hacer muchos viajes acercando la obra a culturas diversas y en todas se la recibió maravillosamente. En alguno de los trabajos que Leites escribió, dice que no fue necesario retocar el lenguaje para presentarla ante públicos de otros países. Desde un punto de vista conceptual y ético está bien que así sea. En el teatro a veces tenemos la tendencia de que si vamos a otro país tenemos que retocar tal o cual palabra para que la puedan entender, y eso es muy opinable.

- ¿Y en cuanto a cambiarla de tiempo trayéndola al 2011?

Lo primero que me vino fue: ¿hago un aggiornamiento de la obra? Enseguida me dije que no, para mí es impensable hacer una Doña Ramona que transcurra en el 2011. Uno de los valores del texto es mostrar el conflicto en un momento del Uruguay tan particular, y cómo esas tensiones se reflejan adentro del comedor de una casa de familia burguesa con características particulares. El tema del aggiornamiento es algo muy especial. Yo he visto versiones de clásicos excelentes, otras que no me funcionaron para nada. Leites me parece un clásico de la literatura uruguaya, a pesar de que la obra hace tantos años que no se reestrena, quizá por esta cosa de “dejemos el mito ahí”, como puede estar pasando con El herrero y la muerte, con Salsipuedes, títulos que hoy pasan por una reconstrucción histórica, que no es el caso de Doña Ramona porque en estas reconstrucciones se trata de contar, en lo posible, con los elencos originales.

- ¿Cómo repercutió la obra en vos como actor?

La versión se extendió de 1982 a 1986 y nos marcó fuerte. A mí como actor me enriqueció mucho, me hizo crecer más allá de que alguien pueda creer -y es lícito- que tanto tiempo puede automatizar nuestro trabajo. Lo que ocurre es que la obra tiene tanta riqueza, tanta contradicción en sus personajes, que ello permite seguir enriqueciendo el trabajo del actor.

- ¿Hubo una versión previa de Doña Ramona en 1974, en el Galpón?

Sí, una versión que yo no vi, me pasó un poco desapercibida en ese momento, aunque yo siempre fui muy teatrero. Fue una puesta diferente, una especie de teatro musical, había muchas canciones, no cuento con ese texto pero seguramente algún “galponero” lo debe tener. Leites para 1981 retoca la obra en combinación con Jorge Curi quien finalmente es el director. El texto tenía otra impronta, agregó personajes, como el de la Sra. Lautier que es un poco la que trae a la casa información de lo que está pasando en ese Montevideo; a su vez, se le dio más extensión al personaje de la criada Magdalena. Se transformo en otra obra. Cuando la recibí como director, yo sabía que tenía un clásico hermoso entre mis manos, y habiendo tenido antes el rol de actor, significó un viaje emocional muy fuerte, a veces me venían esas imágenes…

- ¿Cómo fue armar el elenco?

Elegí el elenco dentro de la Comedia, pude contar afortunadamente con la mayoría de los actores con que yo quería contar de acuerdo a los perfiles que tengo sobre mis propios compañeros. Los directores siempre tenemos un elenco ideal, y creo que en eso fui afortunado. A mi me encanta la tarea de la dirección, me gusta mucho estar próximo al actor. Por mi formación, me interesa el trabajo que surge de él y lo que yo le puedo aportar, después lo otro lo vamos organizando a medida que nos vamos moviendo.

- ¿Cómo fue el proceso? ¿Se logró una conformidad con el producto?

Tuvimos un crecimiento muy lindo, dos meses y medio de ensayo. Apareció lo que yo les podía proponer, lo que ellos propusieron, y llegamos a una mixtura, hasta que uno concluye que el espectáculo puede quedar en manos de los actores.

- Como director, ¿consideras necesario ir todas las funciones?

A mi me gusta verla seguido, en casi todas las funciones, no tanto para ver el posible defecto, me interesa que el producto no se corra del centro al cual llegamos. Además veo el crecimiento, como los actores se van apoderando; uno cuando estrena lo hace con una máquina que funciona pero le falta el aceite. La veo correr muy fluidamente, de pronto uno puede apuntar cosas que comenta a los actores, pero ya el espectáculo es del elenco.

- ¿Siempre se pensó en la sala Zavala Muniz para presentarla?

Yo tuve como primera idea la Sala Verdi, por la propia arquitectura, los elementos históricos de su construcción, tiene las características como para albergar a la familia de los Fernández y Fernández. Después por una cuestión funcional vimos que podía ser en la Zavala Muniz. Es una bella sala desde lo funcional y lo moderno, pero a mí al principio me pareció un espacio frío. Hasta que llegó el escenográfo Osvaldo Reyno, un ícono en el teatro nacional, que rápidamente me sacó esa primera impresión un poco ingrata. Construyó una escenografía donde trajo la escena más hacia la platea, descartando a las laterales, esto logró más intimidad con el espectador, quien ingresa a ese salón comedor que siempre está presente. En los años 80 la llegamos a hacer íntegra en el Solís, creo que en un festival, la obra funciona e incluso se puede “lucir” más desde lo escenográfico, con los vitraux, la cristalería, los cortinados, los muebles pesados de la época. Pero prefiero la intimidad de puertas adentro, de personas oprimidas en algún aspecto…

- Y que de alguna forma el público pueda ingresar a esa casa por el ojo de la cerradura, como Alfonso miraba a Ramona…

Como le cuenta Alfonso a su hermana Amparo. Bellán lo relata maravillosamente bien en la novela.

- Allí no queda claro hasta dónde Ramona no sabía que estaba siendo espiada…

Creo que es una pregunta abierta. Lo conversamos con el elenco en su momento. Al principio me da la sensación de que ella puede no saberlo. Pero al ver cada pormenor de lo que hace, como se va desvistiendo, destendiendo la ropa de cama, como se va desprendiendo de ese moño… Ella sabe que es gustada por el hombre. Puede ser todo un ritual que en la novela se amplía, el hombre espía a la mujer pero a la vez es espiado por una de las hermanas, que no es cualquiera, es Concepción, la que tiene como característica una mayor sensualidad, mayor contacto con el erótico, todo sojuzgado puertas adentro.

- ¿Cómo se trabajó el tema de los objetos? ¿Se respetó la escenografía de 1982?

La escenografía tiene una similitud grande. Primero por el estatus, tenían una casa muy abigarrada de cosas. De pronto en el escenario de la Zavala no se percibe todo, habría que seguir caminando por la casa para ver todos los adornos religiosos, estatuas de santos, una cosa muy barroca, todo asfixia allí. En la elección de los muebles tiene que estar esa mesa central ovalada, como sugiriendo “este es nuestro lugar”, con todas esas sillas alrededor. De esto da cuenta Amparo cuando ejerce violencia doméstica sobre su hermana Dolores y dice “Somos de buena familia; y eso quiere decir, entre otras cosas, que somos inseparables de lo que tenemos. ¡Y está muy bien que así sea!”. No asumen perder sus objetos, y menos quedar por debajo de una sirvienta.

- Observé una modificación en la versión teatral de la carta de la tía Marina, donde se agregan otros datos que aparecen en el texto de Bellan pero no en la reescritura de Leites. ¿A qué se debió el cambio?

Eso fue un trabajo previo que hice yo al comenzar los ensayos. Yo tenía varias informaciones y trate de juntar algunas cosas, me pareció interesante que el espectador las escuchara. Leites no tuvo objeción con eso. Me pareció un dato interesante hablar del perfil de Ramona, un personaje complejo, que no tiene en la obra la extensión que tiene en la novela donde pasa por otras experiencias, la ida a la quinta por ejemplo. El dramaturgo tiene que hacer opciones, haciendo una traducción propia de donde poner los acentos. Si bien Ramona es protagonista, no es la clásica protagonista que se pone al hombro la obra, ella no actúa tanto, pero está en las escenas clave, en la parte religiosa, en la descompensación que ella empieza a sentir, en esa pulsión entre mujer y religiosa. En un mes tuvo cinco ataques y rompió una copa, una persona que sería incapaz de tener un accidente por la severidad respecto al orden y a la limpieza. Es un personaje muy interesante.

- ¿Estuviste tentado de hacer alguna modificación más estructural?

Estuve tentado de sacar a la hermana menor de la escena final, que quede en la puerta a punto de irse, y se podría ir pero ¿qué pasa? ¿Se puede ir? Realmente no puede. Desde lo escénico podría haberla sacado de la escena y que vuelva lentamente, pero tomamos una decisión parecida, yo tenia claro que esa mujer por lo menos debía mantener un gesto de rebeldía, es así que no se sienta a la mesa, las otras la miran como diciendo “vení a tu lugar, esta es tu silla” pero ella se mantiene. Es un dato demasiado sutil, pero se demuestra una pequeña fuga.

- ¿Sentís que ha cambiado el público en estos treinta años?

He constatado las reacciones del público en determinados momentos, por ejemplo, en la recepción actual con respecto a lo religioso. De pronto es un poco elemental la traducción, pero cuando Ramona habla de que está preocupada, le viene un primer acceso y se pone a rezar frente a la sirvienta. En esa escena la gente a veces se ríe, no siempre, pero esto no ocurría hace treinta años, donde se la escuchaba con respeto, atrás de eso se veía a un ser que sufre. Esto es duro para el actor, fue algo que no previmos. Uno se pregunta ¿qué pasa? ¿Hay una subestimación de lo religioso a partir de la procreación de tanta secta religiosa? A veces son especies de shows, en las radios, en los templos, que los hay cada vez más en Montevideo. No es que la risa allí me fastidie, pero me sorprende y me pongo en el lugar de la actriz que tiene que pasar por encima de eso. En el 82 ni pensábamos en una reacción así del público. 

- ¿Cómo se trabajó el personaje de Alfonso, siendo antes tu papel en la obra?

Alfonso es un hombre presumiblemente casto, sin demasiadas conexiones con las mujeres a pesar de ser hombre de sociedad, acostumbrado a tratar con los barraqueros pero que ante la pulsión de la carne no sabe cómo comportarse. Es maravillosa la escena de confesión con Amparo, cómo lo va envolviendo buscando evitar el desastre del casamiento. Es un personaje muy complejo. Yo recuerdo haberlo construido en otras zonas, porque al mismo tiempo es de una pomposidad ridícula, habla de las cosas que escucha en el club Uruguay, repite cosas que dicen otros. Él es el que grita, el que decide que se recobre el hábito del oratorio, da órdenes, pero es perceptible el hecho de que las hermanas lo manejan de alguna forma, sobre todo la mayor que es como una madre para ellos. A veces este hombre es un tierno corderito, nadie va a sospechar esa acción final dada por un cúmulo de cosas: el alcohol, la pulsión sexual, el camino libre que le dio la hermana; va a cegarse en una violencia que termina en el horror.

- Hay algo de malón indígena en su actitud…

Hay un trabajo donde se compara el cuerpo de Doña Ramona con el de Uruguay. Claro, estábamos en los finales de la dictadura. Ya se veía un momento de mucho más afloje, pero igual seguíamos en dictadura. Creo que la comparación puede ser atinada, el Uruguay tiene que recomponerse a través de todas esas cicatrices que le han quedado. Los que vivimos esa época sabemos que durante muchos años en este país quedamos con un reflejo condicionado. Me pasaba de estar en el 85, 86, con gente amiga salir a la calle, quedarnos en una esquina y de pronto pensar en que somos cuatro o cinco charlando de noche en la calle, era como un reflejo, no se podía hacer eso en dictadura, podía venir alguien a pedirte documento…

La sociedad sigue padeciendo de dobles discursos, hipocresías, represiones oscuras, acá no pasa nada pero están pasando cosas, ¿en cuántas familias puede estar sucediendo esto? Es un conflicto de trascendencia más universal. El poder ejercido desde las tinieblas, se observa desde diferentes campos de acción.

- Me pareció interesante el sonido dentro de la obra, en especial el final.

En la versión anterior el final en lo sonoro también era un momento fuerte, pero se trabajaba con otras texturas. El músico Miguel Marozzi había trabajado con el órgano, con texturas más de iglesia que funcionaban maravillosamente. Fernando Condon es otro creador, propuso otras cosas que también me parecen interesantes. El sonido tiene un crecimiento muy bueno. Es el mismo tema que aparece al inicio y se va transformando durante toda la obra y que va siendo intervenido a través de campanas; es un milongón, la obra comienza con una nota de piano que da cuenta de una melodía, después es la misma que se va transformando.

- Para finalizar, ¿cuánto creció Jorge Bolani en estos treinta años?

Uno como persona nota cambios fisiológicos, mentales, es difícil hacer una autoterapia. El teatro tiene una cosa maravillosa que es el hecho de hacerte crecer como ser humano, si es que lo tomas como lo tomamos nosotros que estamos toda una vida en esto. Siempre recuerdo, yo era muy niño, a un director español, al maestro José Estruch. Una vez le preguntaron qué era para él el teatro. Él no podía definirlo en pocas palabras, pero tras la insistencia dijo: “el teatro es una misión” y luego agregó “que irremediablemente hay que cumplir”. A mí realmente me quedó grabado eso, el teatro es una misión en la vida de cada uno que no se va más, si lo tomas para vos como lo he tomado yo y tantos, es una forma de ser, creces mucho a través de los autores, te invita a leer y a estudiar, a reflexionar críticamente sobre la realidad, te va madurando.

* Entrevista realizada en octubre de 2011 en el domicilio del actor.