Entrevista / 2

Treinta años no es nada

Entrevista a  Jorge Bolani

f// Comedia Nacional

 

Sobre la calle Uruguay descansaba el viejo edificio, gran mole llena de ojos. Al entrar un amable portero me recibió y al escuchar el nombre me indicó cómo llegar. El ascensor también era antiguo, con rejas que dejan ver. Pronto arribé a un tercer piso gobernado por el silencio. Pasillos jugaban partida de laberinto. No sabía hacia dónde tomar cuando una voz se alzó sobre las paredes. La conocía pero… ¿sería acaso Alberto? ¿O quizá Herman? Posiblemente se tratase de Alfonso Fernández y Fernández. Me dirigí en dirección a esa voz hasta dar con la figura delgada y alta de Jorge Bolani. En su sonrisa entendí el artificio: me topaba con un actor, aquel que no teme de ser tantos hombres a la vez.

Pero estaba ante Jorge, el hombre real en un Montevideo que se palpa sobre esas paredes y que imagino detrás de las cortinas. Estaba ante Bolani, el protagonista de sus sesenta y siete años. Hombre sensible y amistoso que guarda en su ánima el oficio de buen anfitrión. Nos sentamos junto a su mesa y comenzamos una charla que se extendió bastante más de lo previsto. El disparador central fue Doña Ramona, obra de la cual fue actor en 1982 con una puesta de Jorge Curi de gran repercusión tanto nacional como internacional. Eran tiempos de dictadura y el pueblo encontraba en el teatro una forma de resistencia. El 2011, casi treinta años después, lo invitaba a retomar la leyenda, esta vez en el rol de director y bajo el impulso de la Comedia Nacional.

Doña Ramona es una obra de Víctor Manuel Leites basada en la nouvelle Doñarramona de José Pedro Bellán, publicada en 1918. Sobre estos textos, sobre la actual puesta en escena, la recepción del público y el trabajo actor-director, tratan las siguientes líneas de esta entrevista.

- ¿Cómo fue volver a Doña Ramona en otro rol y casi treinta años después?

En los últimos tiempos he empezado a compartir la labor de actor con la de director, e incluyo todo lo que es la tarea docente. Con respecto a Doña Ramona, cuando me la propuso el director artístico de la Comedia Nacional, yo ya había hecho una propuesta en un teatro independiente que finalmente no salió. Ferreira sabía que yo tenía esa obra bajo el brazo y me ofreció dirigirla en la Comedia. La idea me llenó de alegría y de sorpresa, pero también de gran responsabilidad. Después apareció esta cosa inherente -no sé si solo a los uruguayos- de las “odiosas comparaciones”, porque aquella versión dirigida por mi maestro Jorge Curi tuvo una repercusión enorme tanto en lo local como en lo internacional. Le permitió al Teatro Circular hacer muchos viajes acercando la obra a culturas diversas y en todas se la recibió maravillosamente. En alguno de los trabajos que Leites escribió, dice que no fue necesario retocar el lenguaje para presentarla ante públicos de otros países. Desde un punto de vista conceptual y ético está bien que así sea. En el teatro a veces tenemos la tendencia de que si vamos a otro país tenemos que retocar tal o cual palabra para que la puedan entender, y eso es muy opinable.

- ¿Y en cuanto a cambiarla de tiempo trayéndola al 2011?

Lo primero que me vino fue: ¿hago un aggiornamiento de la obra? Enseguida me dije que no, para mí es impensable hacer una Doña Ramona que transcurra en el 2011. Uno de los valores del texto es mostrar el conflicto en un momento del Uruguay tan particular, y cómo esas tensiones se reflejan adentro del comedor de una casa de familia burguesa con características particulares. El tema del aggiornamiento es algo muy especial. Yo he visto versiones de clásicos excelentes, otras que no me funcionaron para nada. Leites me parece un clásico de la literatura uruguaya, a pesar de que la obra hace tantos años que no se reestrena, quizá por esta cosa de “dejemos el mito ahí”, como puede estar pasando con El herrero y la muerte, con Salsipuedes, títulos que hoy pasan por una reconstrucción histórica, que no es el caso de Doña Ramona porque en estas reconstrucciones se trata de contar, en lo posible, con los elencos originales.

- ¿Cómo repercutió la obra en vos como actor?

La versión se extendió de 1982 a 1986 y nos marcó fuerte. A mí como actor me enriqueció mucho, me hizo crecer más allá de que alguien pueda creer -y es lícito- que tanto tiempo puede automatizar nuestro trabajo. Lo que ocurre es que la obra tiene tanta riqueza, tanta contradicción en sus personajes, que ello permite seguir enriqueciendo el trabajo del actor.

- ¿Hubo una versión previa de Doña Ramona en 1974, en el Galpón?

Sí, una versión que yo no vi, me pasó un poco desapercibida en ese momento, aunque yo siempre fui muy teatrero. Fue una puesta diferente, una especie de teatro musical, había muchas canciones, no cuento con ese texto pero seguramente algún “galponero” lo debe tener. Leites para 1981 retoca la obra en combinación con Jorge Curi quien finalmente es el director. El texto tenía otra impronta, agregó personajes, como el de la Sra. Lautier que es un poco la que trae a la casa información de lo que está pasando en ese Montevideo; a su vez, se le dio más extensión al personaje de la criada Magdalena. Se transformo en otra obra. Cuando la recibí como director, yo sabía que tenía un clásico hermoso entre mis manos, y habiendo tenido antes el rol de actor, significó un viaje emocional muy fuerte, a veces me venían esas imágenes…

- ¿Cómo fue armar el elenco?

Elegí el elenco dentro de la Comedia, pude contar afortunadamente con la mayoría de los actores con que yo quería contar de acuerdo a los perfiles que tengo sobre mis propios compañeros. Los directores siempre tenemos un elenco ideal, y creo que en eso fui afortunado. A mi me encanta la tarea de la dirección, me gusta mucho estar próximo al actor. Por mi formación, me interesa el trabajo que surge de él y lo que yo le puedo aportar, después lo otro lo vamos organizando a medida que nos vamos moviendo.

- ¿Cómo fue el proceso? ¿Se logró una conformidad con el producto?

Tuvimos un crecimiento muy lindo, dos meses y medio de ensayo. Apareció lo que yo les podía proponer, lo que ellos propusieron, y llegamos a una mixtura, hasta que uno concluye que el espectáculo puede quedar en manos de los actores.

- Como director, ¿consideras necesario ir todas las funciones?

A mi me gusta verla seguido, en casi todas las funciones, no tanto para ver el posible defecto, me interesa que el producto no se corra del centro al cual llegamos. Además veo el crecimiento, como los actores se van apoderando; uno cuando estrena lo hace con una máquina que funciona pero le falta el aceite. La veo correr muy fluidamente, de pronto uno puede apuntar cosas que comenta a los actores, pero ya el espectáculo es del elenco.

- ¿Siempre se pensó en la sala Zavala Muniz para presentarla?

Yo tuve como primera idea la Sala Verdi, por la propia arquitectura, los elementos históricos de su construcción, tiene las características como para albergar a la familia de los Fernández y Fernández. Después por una cuestión funcional vimos que podía ser en la Zavala Muniz. Es una bella sala desde lo funcional y lo moderno, pero a mí al principio me pareció un espacio frío. Hasta que llegó el escenográfo Osvaldo Reyno, un ícono en el teatro nacional, que rápidamente me sacó esa primera impresión un poco ingrata. Construyó una escenografía donde trajo la escena más hacia la platea, descartando a las laterales, esto logró más intimidad con el espectador, quien ingresa a ese salón comedor que siempre está presente. En los años 80 la llegamos a hacer íntegra en el Solís, creo que en un festival, la obra funciona e incluso se puede “lucir” más desde lo escenográfico, con los vitraux, la cristalería, los cortinados, los muebles pesados de la época. Pero prefiero la intimidad de puertas adentro, de personas oprimidas en algún aspecto…

- Y que de alguna forma el público pueda ingresar a esa casa por el ojo de la cerradura, como Alfonso miraba a Ramona…

Como le cuenta Alfonso a su hermana Amparo. Bellán lo relata maravillosamente bien en la novela.

- Allí no queda claro hasta dónde Ramona no sabía que estaba siendo espiada…

Creo que es una pregunta abierta. Lo conversamos con el elenco en su momento. Al principio me da la sensación de que ella puede no saberlo. Pero al ver cada pormenor de lo que hace, como se va desvistiendo, destendiendo la ropa de cama, como se va desprendiendo de ese moño… Ella sabe que es gustada por el hombre. Puede ser todo un ritual que en la novela se amplía, el hombre espía a la mujer pero a la vez es espiado por una de las hermanas, que no es cualquiera, es Concepción, la que tiene como característica una mayor sensualidad, mayor contacto con el erótico, todo sojuzgado puertas adentro.

- ¿Cómo se trabajó el tema de los objetos? ¿Se respetó la escenografía de 1982?

La escenografía tiene una similitud grande. Primero por el estatus, tenían una casa muy abigarrada de cosas. De pronto en el escenario de la Zavala no se percibe todo, habría que seguir caminando por la casa para ver todos los adornos religiosos, estatuas de santos, una cosa muy barroca, todo asfixia allí. En la elección de los muebles tiene que estar esa mesa central ovalada, como sugiriendo “este es nuestro lugar”, con todas esas sillas alrededor. De esto da cuenta Amparo cuando ejerce violencia doméstica sobre su hermana Dolores y dice “Somos de buena familia; y eso quiere decir, entre otras cosas, que somos inseparables de lo que tenemos. ¡Y está muy bien que así sea!”. No asumen perder sus objetos, y menos quedar por debajo de una sirvienta.

- Observé una modificación en la versión teatral de la carta de la tía Marina, donde se agregan otros datos que aparecen en el texto de Bellan pero no en la reescritura de Leites. ¿A qué se debió el cambio?

Eso fue un trabajo previo que hice yo al comenzar los ensayos. Yo tenía varias informaciones y trate de juntar algunas cosas, me pareció interesante que el espectador las escuchara. Leites no tuvo objeción con eso. Me pareció un dato interesante hablar del perfil de Ramona, un personaje complejo, que no tiene en la obra la extensión que tiene en la novela donde pasa por otras experiencias, la ida a la quinta por ejemplo. El dramaturgo tiene que hacer opciones, haciendo una traducción propia de donde poner los acentos. Si bien Ramona es protagonista, no es la clásica protagonista que se pone al hombro la obra, ella no actúa tanto, pero está en las escenas clave, en la parte religiosa, en la descompensación que ella empieza a sentir, en esa pulsión entre mujer y religiosa. En un mes tuvo cinco ataques y rompió una copa, una persona que sería incapaz de tener un accidente por la severidad respecto al orden y a la limpieza. Es un personaje muy interesante.

- ¿Estuviste tentado de hacer alguna modificación más estructural?

Estuve tentado de sacar a la hermana menor de la escena final, que quede en la puerta a punto de irse, y se podría ir pero ¿qué pasa? ¿Se puede ir? Realmente no puede. Desde lo escénico podría haberla sacado de la escena y que vuelva lentamente, pero tomamos una decisión parecida, yo tenia claro que esa mujer por lo menos debía mantener un gesto de rebeldía, es así que no se sienta a la mesa, las otras la miran como diciendo “vení a tu lugar, esta es tu silla” pero ella se mantiene. Es un dato demasiado sutil, pero se demuestra una pequeña fuga.

- ¿Sentís que ha cambiado el público en estos treinta años?

He constatado las reacciones del público en determinados momentos, por ejemplo, en la recepción actual con respecto a lo religioso. De pronto es un poco elemental la traducción, pero cuando Ramona habla de que está preocupada, le viene un primer acceso y se pone a rezar frente a la sirvienta. En esa escena la gente a veces se ríe, no siempre, pero esto no ocurría hace treinta años, donde se la escuchaba con respeto, atrás de eso se veía a un ser que sufre. Esto es duro para el actor, fue algo que no previmos. Uno se pregunta ¿qué pasa? ¿Hay una subestimación de lo religioso a partir de la procreación de tanta secta religiosa? A veces son especies de shows, en las radios, en los templos, que los hay cada vez más en Montevideo. No es que la risa allí me fastidie, pero me sorprende y me pongo en el lugar de la actriz que tiene que pasar por encima de eso. En el 82 ni pensábamos en una reacción así del público. 

- ¿Cómo se trabajó el personaje de Alfonso, siendo antes tu papel en la obra?

Alfonso es un hombre presumiblemente casto, sin demasiadas conexiones con las mujeres a pesar de ser hombre de sociedad, acostumbrado a tratar con los barraqueros pero que ante la pulsión de la carne no sabe cómo comportarse. Es maravillosa la escena de confesión con Amparo, cómo lo va envolviendo buscando evitar el desastre del casamiento. Es un personaje muy complejo. Yo recuerdo haberlo construido en otras zonas, porque al mismo tiempo es de una pomposidad ridícula, habla de las cosas que escucha en el club Uruguay, repite cosas que dicen otros. Él es el que grita, el que decide que se recobre el hábito del oratorio, da órdenes, pero es perceptible el hecho de que las hermanas lo manejan de alguna forma, sobre todo la mayor que es como una madre para ellos. A veces este hombre es un tierno corderito, nadie va a sospechar esa acción final dada por un cúmulo de cosas: el alcohol, la pulsión sexual, el camino libre que le dio la hermana; va a cegarse en una violencia que termina en el horror.

- Hay algo de malón indígena en su actitud…

Hay un trabajo donde se compara el cuerpo de Doña Ramona con el de Uruguay. Claro, estábamos en los finales de la dictadura. Ya se veía un momento de mucho más afloje, pero igual seguíamos en dictadura. Creo que la comparación puede ser atinada, el Uruguay tiene que recomponerse a través de todas esas cicatrices que le han quedado. Los que vivimos esa época sabemos que durante muchos años en este país quedamos con un reflejo condicionado. Me pasaba de estar en el 85, 86, con gente amiga salir a la calle, quedarnos en una esquina y de pronto pensar en que somos cuatro o cinco charlando de noche en la calle, era como un reflejo, no se podía hacer eso en dictadura, podía venir alguien a pedirte documento…

La sociedad sigue padeciendo de dobles discursos, hipocresías, represiones oscuras, acá no pasa nada pero están pasando cosas, ¿en cuántas familias puede estar sucediendo esto? Es un conflicto de trascendencia más universal. El poder ejercido desde las tinieblas, se observa desde diferentes campos de acción.

- Me pareció interesante el sonido dentro de la obra, en especial el final.

En la versión anterior el final en lo sonoro también era un momento fuerte, pero se trabajaba con otras texturas. El músico Miguel Marozzi había trabajado con el órgano, con texturas más de iglesia que funcionaban maravillosamente. Fernando Condon es otro creador, propuso otras cosas que también me parecen interesantes. El sonido tiene un crecimiento muy bueno. Es el mismo tema que aparece al inicio y se va transformando durante toda la obra y que va siendo intervenido a través de campanas; es un milongón, la obra comienza con una nota de piano que da cuenta de una melodía, después es la misma que se va transformando.

- Para finalizar, ¿cuánto creció Jorge Bolani en estos treinta años?

Uno como persona nota cambios fisiológicos, mentales, es difícil hacer una autoterapia. El teatro tiene una cosa maravillosa que es el hecho de hacerte crecer como ser humano, si es que lo tomas como lo tomamos nosotros que estamos toda una vida en esto. Siempre recuerdo, yo era muy niño, a un director español, al maestro José Estruch. Una vez le preguntaron qué era para él el teatro. Él no podía definirlo en pocas palabras, pero tras la insistencia dijo: “el teatro es una misión” y luego agregó “que irremediablemente hay que cumplir”. A mí realmente me quedó grabado eso, el teatro es una misión en la vida de cada uno que no se va más, si lo tomas para vos como lo he tomado yo y tantos, es una forma de ser, creces mucho a través de los autores, te invita a leer y a estudiar, a reflexionar críticamente sobre la realidad, te va madurando.

* Entrevista realizada en octubre de 2011 en el domicilio del actor.